ΚΟΥΙΝΤΑ ΑRT eMagazine
Η ταινία τρεις ημέρες ευτυχίας, με πλάνα κοντινά, πρόσωπα λουσμένα στο μπλε, όψεις της Αθηναϊκής πόλης, επιλεγμένες ώστε να αναδείξουν ένα αστικό τοπίο που δεν θα το δει ο μη παρατηρητικός, χαρακτηρίζεται από ιδιότυπη εικαστικότητα. Τα πρόσωπα περιμένουν την ευτυχία, ωστόσο βρίσκονται λίγο πριν από την ανατροπή της προσδοκίας τους και τη διάψευση του ονείρου τους.Τρεις νέες γυναίκες διασταυρώνονται.
Η Ιρίνα, θύμα του τράφικινγκ, γίνεται άθελα της και θύτης αφού με επίκεντρο τη δική της δραστηριότητα πλέκεται το δίχτυ που σταδιακά κυκλώνει τη ζωή των άλλων δύο. Πρόκειται για τις πελατειακές σχέσεις που έχουν αναπτύξει με την πρώτη τα πρόσωπα του στενού περιβάλλοντος των άλλων δύο ηρωίδων, ο πατέρας της Βέρας και ο μελλοντικός σύζυγος της Άννας. Οι σχέσεις αυτές οδηγούν τη μητέρα της Βέρας στην αυτοκτονία και την ψυχική ηρεμία της Άννας σε κλονισμό, ενώ η Ιρίνα με τη σειρά της δεν καταφέρνει τελικά να πραγματοποιήσει το όνειρο της να διαφύγει στον Καναδά για να γλιτώσει.
Το μπλε χρώμα που διαποτίζει ολόκληρη την ταινία μοιάζει να τις τοποθετεί πίσω από ένα ψυχρό γυαλί για να μας επιτρέψει να τις παρατηρήσουμε χωρίς να ταυτιστούμε. Πρόκειται για μια ανατομία των στιγμών έντασης. Οι χαρακτήρες δεν έχουν παρελθόν και μέλλον, δεν γνωρίζουμε σχεδόν τίποτα γι’ αυτούς, τους βλέπουμε σχεδόν πάντα σε στιγμές έντασης ή κορύφωσης. Η εσωτερική διαδρομή που έχουν ακολουθήσει προκειμένου να φτάσουν στην κορύφωση είναι κλειστή για τον θεατή, δεν τον κάνει μέτοχο. Αυτό που ενδιαφέρει είναι αυτή καθ’ αυτή η παράθεση των στιγμών που φέρουν τη μεγαλύτερη δυνατή συναισθηματική πυκνότητα, όχι για το θεατή, αλλά για τους χαρακτήρες. Είναι σαν μια σειρά από στιγμιότυπα εσωτερικά κόκκινα, αλλά εξωτερικά ταριχευμένα μέσα στα μπλε φίλτρα της ταινίας. Είναι φανερό πως η ταινία δεν καταφεύγει στην παραδοσιακή λύση της πρόκλησης συγκινησιακής φόρτισης στο θεατή της, αλλά απογυμνώνει τον εαυτό της προτείνοντας ταυτόχρονα δύο αναγνώσεις διαμετρικά αντίθετες μεταξύ τους.
Οι ηρωίδες είναι στην κυριολεξία κορίτσια της διπλανής πόρτας, ούτε καν η Ιρίνα δεν διαθέτει την γοητεία που θα την καθιστούσε φύσει κατάλληλη για το επάγγελμα που ασκεί και άρα ένοχη, αντίθετα είναι και εκείνη προσεκτικά επιλεγμένη ώστε να είναι ισότιμη και αισθητικά συγγενής με τις άλλες δύο. Αδύναμη, θύμα, αθώα και παγιδευμένη σε ρόλους και γρανάζια πάνω στα οποία δεν έχει καμία κυριότητα. Το ότι η Ιρίνα παίζει το ρόλο της πόρνης είναι προϊόν της μοίρας της όχι της θέλησης ή του πληθωρικού ερωτισμού της και ασφαλώς θα μπορούσε στη θέση της να βρίσκεται οποιαδήποτε από τις άλλες δύο ηρωίδες, ή, ίσως, οποιαδήποτε γυναίκα. Ποτέ ούτε για μια στιγμή δεν την αντικρίζουμε ενισχυμένη από την αίγλη μιας έστω λάγνας αμφίεσης. Με σταθερή συνέπεια ο φακός την εκθέτει στα μάτια μας απογυμνωμένη από κάθε στολίδι που θα την έκανε πιο ωραία, με νεότητα κουρασμένη και γύμνια που δεν προκαλεί.
Η ταινία είναι σπονδυλωτή και αρθρωμένη πάνω σε τρεις παράλληλες ιστορίες. Ωστόσο γρήγορα ανακαλύπτουμε ότι οι ηρωίδες συνδέονται μεταξύ τους ή χαρακτηρίζονται από μια βαθύτερη ομοιότητα έτσι ώστε να εκφράζουν τις τρεις εκδοχές του ίδιου πράγματος και εύκολα να μπορούν να αλλάξουν θέσεις μέσα στο σύστημα που τις νοηματοδοτεί δίχως να διαταραχτούν οι ισορροπίες. Ο ρόλος τους στη ζωή καθορίζεται εξολοκλήρου από τη χρήση που έχει ορίσει γι’ αυτές η συγκυρία της πραγματικότητας. Πάνω τους εφαρμόζεται από την κοινωνία η πιο συντηρητική και παραδοσιακή ερμηνεία πάνω στο γυναικείο φύλλο. Έχουμε μπροστά μας την κόρη, την πόρνη και τη νύφη και τις τρεις κατάφωρα βιασμένες από την αντρική παρουσία και τις τρεις δυστυχισμένες εξαιτίας αυτού του βιασμού.
Η μία πόρνη, παρά τη θέληση της, βρίσκεται στο υπόγειο της γυναικείας διαδρομής, ή άλλη, αθώα ακόμη, κόρη μιας γυναίκας απατημένης από έναν πατέρα που ερωτεύεται πόρνες, η τρίτη μελλόνυμφη και σύντομα απατημένη κι αυτή από τον σύντροφο της που σπεύδει να δοκιμάσει την απόλαυση του πληρωμένου έρωτα με την πρώτη ευκαιρία. Είναι μια σύνθεση από ρόλους που θίγει έννοιες και με κριτικό μάτι τεμαχίζει τους παραδοσιακούς γυναικείους ρόλους και τους εντοπίζει στη σύγχρονη πραγματικότητα. Ο έρωτας κάτι παραπάνω από υποκριτικός σ’ έναν κόσμο που κακοποιεί, εμμονικά ποθεί, διαστρεβλώνει, φοβάται, υβρίζει και εκμεταλλεύεται τη γυναικεία οντότητα. Ενώ η έννοια της οικογένειας ισοδύναμη με αυτό που ονομάζουν οικογένεια οι νταβατζήδες που εκδίδουν την Ιρήνα.
Η αυτοκτονία της μητέρας της Βέρας – ένα αιφνίδιο χτύπημα στην κοιλιά της με το μαχαίρι της κουζίνας την ώρα που με την πλάτη στραμμένη στο θεατή σερβίρει το σύζυγο της για τον οποίο έμαθε ότι την απατά με την Ιρίνα – μοιάζει αδικαιολόγητη όταν προσπαθήσει κανείς να την εξηγήσει, στα πλαίσια της συμμετοχικής κοινής λογικής. «Ποια γυναίκα στην Ελλάδα θα οδηγιόταν στην αυτοκτονία επειδή ανακάλυψε ότι ο σύζυγος της την απατά με μια Ιρίνα;», ειδικά δε όταν η ταινία δεν έχει κάνει τον κόπο να μας παρασύρει στη συγκίνηση, διότι ο σκοπός της δεν είναι αυτός και διότι οι ήρωες της είναι πρωτίστως ένα παζλ εννοιών και συμβολισμών; Μέσα σε αυτό το παζλ είναι φυσικό η μητέρα της Βέρας να αυτοκτονεί γιατί μαζί της αυτοκτονεί και διαλύεται όλο το συντηρητικό οικοδόμημα που έχει ως ακρογωνιαίο λίθο την οικογένεια και ως αντίποδα το πεζοδρόμιο, μαζί της δηλαδή αυτοκτονεί όλο το οικοδόμημα του μεταχριστιανικού έρωτα, για να αρχίσει να αποκαλύπτεται ότι δεν υπάρχει έρωτας μέσα σ’ αυτό, υπάρχει μόνο ψέμα βία διαστροφή και ενοχή.
Ο νεαρός σύντροφος της Άννας, με το αθώο βλέμμα και τη μοντέρνα αισθητική και οι καθωσπρέπει φίλοι του που του πηγαίνουν ως δώρο για το μπάτσελορ πάρτι του την Ιρίνα, μας εκπλήσσουν με την παρεκτροπή τους όταν σε λίγο απειλούν την Ιρίνα με χυδαίο τρόπο και ζωώδεις διαθέσεις. Είναι φανερό πως δεν υπάρχουν «καλά παιδιά», η βία είναι καθολική και συντηρείται κρυφά ή φανερά από όλα τα κοινωνικά στρώματα. Η οικογένεια παντού και πάντα κρύβει ένοχες ρωγμές και εγκληματικά ψέματα. Ο πατέρας της Βέρας ερωτευμένος με την πόρνη είναι έτοιμος να εγκαταλείψει την οικογένεια του γι’ αυτήν όπως ομολογεί στο βιντεοσκοπημένο από τον ντετέκτιβ υλικό που αποκαλύπτει τις προθέσεις του στη μητέρα της Βέρας και αργότερα στην ίδια τη Βέρα. Ο πατέρας της Άννας, μια ενοχική αμφιλεγόμενη φιγούρα, την κυνηγά ζητώντας της να τον συγχωρέσει για σφάλματα του παρελθόντος που η ταινία δεν μας αποκαλύπτει ποτέ. Η οικογένεια της Ιρίνας την εκδίδει.
Υπάρχει έντονο το στοιχείο της σιωπής. Ίσως μια καταβύθιση στο σιωπηλό και βιασμένο κόσμο των γυναικών όπου πρέπει κανείς να αφουγκραστεί προσεκτικά για να καταλάβει τι τους συμβαίνει. Οι εσωτερικές διαδρομές των ηρωίδων είναι σιωπηλές. Η εικαστική ματιά σύγχρονη και γεμάτη αρχιτεκτονικό πλούτο. Ο αγαπημένος της Ιρίνας Μίσα, η μόνη ανθρώπινη νότα στο ζοφερό τοπίο των συμβολισμών δολοφονείται στο τέλος για παραδειγματισμό.
Μια ταινία που η ευαισθησία της αποκαλύπτεται με πολλαπλές αναγνώσεις όπως τα νοήματα ενός ποιήματος, που η δομή της δεν «φωνάζει» κι όμως στηρίζει, που οι ηθοποιοί της δεν εκβιάζουν το θαυμασμό κι όμως υποδύονται με αφοσίωση.
Μια σεμνή ταινία που oολοκληρώθηκε σε έδαφος όπου δεν διατίθεται νερό για να ποτίσει το δέντρο του κινηματογράφου, ωστόσο κατόρθωσε, όπως και άλλες αξιέπαινες προσπάθειες, να ολοκληρωθεί δίχως να υποχωρήσει ως προς τις καλλιτεχνικές της προθέσεις σαν να είχε όλο το νερό του κόσμου στη διάθεση της.
Η ταινία συνδιαλέγεται καλά με τον θεατή που δεν βαριέται να λύσει τα αινίγματα μιας σκόπιμα ελλειπτικής αφήγησης, η οποία δεν χρησιμοποιεί γέφυρες, περιγραφές και επεξηγήσεις. Η ταινία αναπτύσσεται με τον τρόπο που το κάνει ένα ποιητικό κείμενο που αποκαλύπτεται όσο το διαβάζεις,
Δεν πρόκειται για ταινία που καθηλώνει με ταχύτητα και εντυπωσιασμούς γι’ αυτό θα ανταμείψει το θεατή που θα της δώσει το χρόνο που αναλογεί σε μια ταινία που τη σκεφτόμαστε και μετά.
Σκηνοθεσία:
Δημήτρης Αθανίτης
Σενάριο:
Δημήτρης Αθανίτης
Παίζουν:Αλεξάνδρα Αϊδίνη (Άννα), Νικολίτσα Ντρίζη (Ρήνα), Κατερίνα Φωτιάδη (Βέρα), Δημήτρης Αγαρτζίδης, Ερρίκος Λίτσης, Λουκία Πιστιόλα, Κώστας Ξυκομηνός, Αλεξάνδρα Διαμαντοπούλου, Κωνσταντίνα Ανδριοπούλου
http://koyinta.gr/index.php?option=com_content&task=view&id=3503&Itemid=29
Η Ιρίνα, θύμα του τράφικινγκ, γίνεται άθελα της και θύτης αφού με επίκεντρο τη δική της δραστηριότητα πλέκεται το δίχτυ που σταδιακά κυκλώνει τη ζωή των άλλων δύο. Πρόκειται για τις πελατειακές σχέσεις που έχουν αναπτύξει με την πρώτη τα πρόσωπα του στενού περιβάλλοντος των άλλων δύο ηρωίδων, ο πατέρας της Βέρας και ο μελλοντικός σύζυγος της Άννας. Οι σχέσεις αυτές οδηγούν τη μητέρα της Βέρας στην αυτοκτονία και την ψυχική ηρεμία της Άννας σε κλονισμό, ενώ η Ιρίνα με τη σειρά της δεν καταφέρνει τελικά να πραγματοποιήσει το όνειρο της να διαφύγει στον Καναδά για να γλιτώσει.
Το μπλε χρώμα που διαποτίζει ολόκληρη την ταινία μοιάζει να τις τοποθετεί πίσω από ένα ψυχρό γυαλί για να μας επιτρέψει να τις παρατηρήσουμε χωρίς να ταυτιστούμε. Πρόκειται για μια ανατομία των στιγμών έντασης. Οι χαρακτήρες δεν έχουν παρελθόν και μέλλον, δεν γνωρίζουμε σχεδόν τίποτα γι’ αυτούς, τους βλέπουμε σχεδόν πάντα σε στιγμές έντασης ή κορύφωσης. Η εσωτερική διαδρομή που έχουν ακολουθήσει προκειμένου να φτάσουν στην κορύφωση είναι κλειστή για τον θεατή, δεν τον κάνει μέτοχο. Αυτό που ενδιαφέρει είναι αυτή καθ’ αυτή η παράθεση των στιγμών που φέρουν τη μεγαλύτερη δυνατή συναισθηματική πυκνότητα, όχι για το θεατή, αλλά για τους χαρακτήρες. Είναι σαν μια σειρά από στιγμιότυπα εσωτερικά κόκκινα, αλλά εξωτερικά ταριχευμένα μέσα στα μπλε φίλτρα της ταινίας. Είναι φανερό πως η ταινία δεν καταφεύγει στην παραδοσιακή λύση της πρόκλησης συγκινησιακής φόρτισης στο θεατή της, αλλά απογυμνώνει τον εαυτό της προτείνοντας ταυτόχρονα δύο αναγνώσεις διαμετρικά αντίθετες μεταξύ τους.
Οι ηρωίδες είναι στην κυριολεξία κορίτσια της διπλανής πόρτας, ούτε καν η Ιρίνα δεν διαθέτει την γοητεία που θα την καθιστούσε φύσει κατάλληλη για το επάγγελμα που ασκεί και άρα ένοχη, αντίθετα είναι και εκείνη προσεκτικά επιλεγμένη ώστε να είναι ισότιμη και αισθητικά συγγενής με τις άλλες δύο. Αδύναμη, θύμα, αθώα και παγιδευμένη σε ρόλους και γρανάζια πάνω στα οποία δεν έχει καμία κυριότητα. Το ότι η Ιρίνα παίζει το ρόλο της πόρνης είναι προϊόν της μοίρας της όχι της θέλησης ή του πληθωρικού ερωτισμού της και ασφαλώς θα μπορούσε στη θέση της να βρίσκεται οποιαδήποτε από τις άλλες δύο ηρωίδες, ή, ίσως, οποιαδήποτε γυναίκα. Ποτέ ούτε για μια στιγμή δεν την αντικρίζουμε ενισχυμένη από την αίγλη μιας έστω λάγνας αμφίεσης. Με σταθερή συνέπεια ο φακός την εκθέτει στα μάτια μας απογυμνωμένη από κάθε στολίδι που θα την έκανε πιο ωραία, με νεότητα κουρασμένη και γύμνια που δεν προκαλεί. Η ταινία είναι σπονδυλωτή και αρθρωμένη πάνω σε τρεις παράλληλες ιστορίες. Ωστόσο γρήγορα ανακαλύπτουμε ότι οι ηρωίδες συνδέονται μεταξύ τους ή χαρακτηρίζονται από μια βαθύτερη ομοιότητα έτσι ώστε να εκφράζουν τις τρεις εκδοχές του ίδιου πράγματος και εύκολα να μπορούν να αλλάξουν θέσεις μέσα στο σύστημα που τις νοηματοδοτεί δίχως να διαταραχτούν οι ισορροπίες. Ο ρόλος τους στη ζωή καθορίζεται εξολοκλήρου από τη χρήση που έχει ορίσει γι’ αυτές η συγκυρία της πραγματικότητας. Πάνω τους εφαρμόζεται από την κοινωνία η πιο συντηρητική και παραδοσιακή ερμηνεία πάνω στο γυναικείο φύλλο. Έχουμε μπροστά μας την κόρη, την πόρνη και τη νύφη και τις τρεις κατάφωρα βιασμένες από την αντρική παρουσία και τις τρεις δυστυχισμένες εξαιτίας αυτού του βιασμού.
Η μία πόρνη, παρά τη θέληση της, βρίσκεται στο υπόγειο της γυναικείας διαδρομής, ή άλλη, αθώα ακόμη, κόρη μιας γυναίκας απατημένης από έναν πατέρα που ερωτεύεται πόρνες, η τρίτη μελλόνυμφη και σύντομα απατημένη κι αυτή από τον σύντροφο της που σπεύδει να δοκιμάσει την απόλαυση του πληρωμένου έρωτα με την πρώτη ευκαιρία. Είναι μια σύνθεση από ρόλους που θίγει έννοιες και με κριτικό μάτι τεμαχίζει τους παραδοσιακούς γυναικείους ρόλους και τους εντοπίζει στη σύγχρονη πραγματικότητα. Ο έρωτας κάτι παραπάνω από υποκριτικός σ’ έναν κόσμο που κακοποιεί, εμμονικά ποθεί, διαστρεβλώνει, φοβάται, υβρίζει και εκμεταλλεύεται τη γυναικεία οντότητα. Ενώ η έννοια της οικογένειας ισοδύναμη με αυτό που ονομάζουν οικογένεια οι νταβατζήδες που εκδίδουν την Ιρήνα.
Η αυτοκτονία της μητέρας της Βέρας – ένα αιφνίδιο χτύπημα στην κοιλιά της με το μαχαίρι της κουζίνας την ώρα που με την πλάτη στραμμένη στο θεατή σερβίρει το σύζυγο της για τον οποίο έμαθε ότι την απατά με την Ιρίνα – μοιάζει αδικαιολόγητη όταν προσπαθήσει κανείς να την εξηγήσει, στα πλαίσια της συμμετοχικής κοινής λογικής. «Ποια γυναίκα στην Ελλάδα θα οδηγιόταν στην αυτοκτονία επειδή ανακάλυψε ότι ο σύζυγος της την απατά με μια Ιρίνα;», ειδικά δε όταν η ταινία δεν έχει κάνει τον κόπο να μας παρασύρει στη συγκίνηση, διότι ο σκοπός της δεν είναι αυτός και διότι οι ήρωες της είναι πρωτίστως ένα παζλ εννοιών και συμβολισμών; Μέσα σε αυτό το παζλ είναι φυσικό η μητέρα της Βέρας να αυτοκτονεί γιατί μαζί της αυτοκτονεί και διαλύεται όλο το συντηρητικό οικοδόμημα που έχει ως ακρογωνιαίο λίθο την οικογένεια και ως αντίποδα το πεζοδρόμιο, μαζί της δηλαδή αυτοκτονεί όλο το οικοδόμημα του μεταχριστιανικού έρωτα, για να αρχίσει να αποκαλύπτεται ότι δεν υπάρχει έρωτας μέσα σ’ αυτό, υπάρχει μόνο ψέμα βία διαστροφή και ενοχή.Ο νεαρός σύντροφος της Άννας, με το αθώο βλέμμα και τη μοντέρνα αισθητική και οι καθωσπρέπει φίλοι του που του πηγαίνουν ως δώρο για το μπάτσελορ πάρτι του την Ιρίνα, μας εκπλήσσουν με την παρεκτροπή τους όταν σε λίγο απειλούν την Ιρίνα με χυδαίο τρόπο και ζωώδεις διαθέσεις. Είναι φανερό πως δεν υπάρχουν «καλά παιδιά», η βία είναι καθολική και συντηρείται κρυφά ή φανερά από όλα τα κοινωνικά στρώματα. Η οικογένεια παντού και πάντα κρύβει ένοχες ρωγμές και εγκληματικά ψέματα. Ο πατέρας της Βέρας ερωτευμένος με την πόρνη είναι έτοιμος να εγκαταλείψει την οικογένεια του γι’ αυτήν όπως ομολογεί στο βιντεοσκοπημένο από τον ντετέκτιβ υλικό που αποκαλύπτει τις προθέσεις του στη μητέρα της Βέρας και αργότερα στην ίδια τη Βέρα. Ο πατέρας της Άννας, μια ενοχική αμφιλεγόμενη φιγούρα, την κυνηγά ζητώντας της να τον συγχωρέσει για σφάλματα του παρελθόντος που η ταινία δεν μας αποκαλύπτει ποτέ. Η οικογένεια της Ιρίνας την εκδίδει.
Υπάρχει έντονο το στοιχείο της σιωπής. Ίσως μια καταβύθιση στο σιωπηλό και βιασμένο κόσμο των γυναικών όπου πρέπει κανείς να αφουγκραστεί προσεκτικά για να καταλάβει τι τους συμβαίνει. Οι εσωτερικές διαδρομές των ηρωίδων είναι σιωπηλές. Η εικαστική ματιά σύγχρονη και γεμάτη αρχιτεκτονικό πλούτο. Ο αγαπημένος της Ιρίνας Μίσα, η μόνη ανθρώπινη νότα στο ζοφερό τοπίο των συμβολισμών δολοφονείται στο τέλος για παραδειγματισμό.
Μια ταινία που η ευαισθησία της αποκαλύπτεται με πολλαπλές αναγνώσεις όπως τα νοήματα ενός ποιήματος, που η δομή της δεν «φωνάζει» κι όμως στηρίζει, που οι ηθοποιοί της δεν εκβιάζουν το θαυμασμό κι όμως υποδύονται με αφοσίωση. Μια σεμνή ταινία που oολοκληρώθηκε σε έδαφος όπου δεν διατίθεται νερό για να ποτίσει το δέντρο του κινηματογράφου, ωστόσο κατόρθωσε, όπως και άλλες αξιέπαινες προσπάθειες, να ολοκληρωθεί δίχως να υποχωρήσει ως προς τις καλλιτεχνικές της προθέσεις σαν να είχε όλο το νερό του κόσμου στη διάθεση της.
Η ταινία συνδιαλέγεται καλά με τον θεατή που δεν βαριέται να λύσει τα αινίγματα μιας σκόπιμα ελλειπτικής αφήγησης, η οποία δεν χρησιμοποιεί γέφυρες, περιγραφές και επεξηγήσεις. Η ταινία αναπτύσσεται με τον τρόπο που το κάνει ένα ποιητικό κείμενο που αποκαλύπτεται όσο το διαβάζεις,
Δεν πρόκειται για ταινία που καθηλώνει με ταχύτητα και εντυπωσιασμούς γι’ αυτό θα ανταμείψει το θεατή που θα της δώσει το χρόνο που αναλογεί σε μια ταινία που τη σκεφτόμαστε και μετά.
Σκηνοθεσία:
Δημήτρης Αθανίτης
Σενάριο:
Δημήτρης Αθανίτης
Παίζουν:Αλεξάνδρα Αϊδίνη (Άννα), Νικολίτσα Ντρίζη (Ρήνα), Κατερίνα Φωτιάδη (Βέρα), Δημήτρης Αγαρτζίδης, Ερρίκος Λίτσης, Λουκία Πιστιόλα, Κώστας Ξυκομηνός, Αλεξάνδρα Διαμαντοπούλου, Κωνσταντίνα Ανδριοπούλου
http://koyinta.gr/index.php?option=com_content&task=view&id=3503&Itemid=29
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου